회화의 역사에 존재하는 무수히 많은 회화적 모티브들 가운데 항상 중심 역할을 하고 있는 것이 바로 빛이다. 아드리아해의 태양이 비추는 티에폴로의 굽이치는 구름, 촛불로 비춰진 렘브란트 인물, 대도시의 밤을 픽셀을 비추는 가로등에 이르기까지 보치오니(Boccioni)에 따르면 빛은 예술가들에게 여전히 중심 주제로 남아 있다. 빛은 역사 이래 항상 존재했으며, 시대를 초월한다. 그리고 신준민의 작업이 보여주듯 매우 현대적이며 동시대적일 수도 있다.

날짜와 날씨에 따라 변하는 햇빛의 특성이나 바람에 흔들리는 모닥불은 고전적인 모티브이다. 19세기 후반까지 전기 조명은 현대성을 상징하는 등대 역할을 했다. 즉, 그 자체로 새로운 주제였다. 그리고 20세기에 등장한 형광등은 병원에서 클리닉, '화이트 큐브' 갤러리에 이르기까지 합리적인 공간의 톤을 설정하는 평평하고 실험실을 연상시키는 전혀 새로운 차원의 시각적 분위기를 가져왔다. 21세기에는 스타디움에서 가장 일반적으로 사용되는 HID(High Intensity Discharge Lamps)와 수많은 소비자 가전 및 산업용 전자 제품에 사용되는 LED(Light Emitting Diodes)가 세상에 새로운 빛을 비추고 있다. 가장 많은 군중, 최첨단 경기장, 스마트폰 화면과 함께하는 개인적인 순간에 이르기까지 이 현대적인 조명은 이전에는 관리할 수 없었던 규모와 제어 수준을 보여준다. 결과적으로 이 새로운 조명 기술은 새로운 종류의 개인 및 사회적 경험의 형태를 결정하게 된다. 이것이 신준민 작업이 내포하고 있는 화두이다.

작가의 빛에 대한 탐구는 대구지역 주변 물 위에 반사되는 태양과 같은 자연광에서부터 가로등, 야구장, 아파트 조명, 개인 기기에서 발산되는 인공 조명에 이르기까지 전 영역을 아우른다. 빛을 다루는 작가의 광범위한 스펙트럼은 스마트폰과 같은 최신 문물까지도 회화의 주요 소재로 끌어들인다. 그렇게 함으로써 그의 작품은 일상적 경험의 세속적 질감을 향상시키거나 변형시킨다. 작가는 선(good), 또 다른 세계, 신성함 등 다양한 상징적 의미를 내포하는 빛이 코로나19 시대 대구의 텅 빈 거리를 채우고 있음에 주목한다. 그러나 그가 야구장이나 동물원(두 곳 모두 주요 그림으로 이어진 장소)을 비추는 어떤 기적적인 빛이 있다고 주장하는 것이 아니라면 그의 작품은 마법의 존재를 부정하지 않는 셈이다. 그러나 마술은 논리적으로 정의 내릴 수 있는 주제가 아니다. 오늘날 기술 혁신의 세계에서 마술이란 존재가 항상 경이로움을 불러일으킬 수 있는 것은 아니다. 경이로움은 수동적 주체의 영역이기 때문이다. 과학사가인 로레인 대스턴이 지적한 바와 같이 거의 중세 시대에나 어울릴 법한 종교적 정서이다. 분명한 점은 현대인의 페르소나는 그것 보다는 조금 더 활동적이라는 사실이다.

작품의 준비 과정에 대한 작가의 코멘트를 살펴보면 이 같은 이슈에 대해 보다 명확히 할 수 있다. 작가가 그린 각각의 그림은 특정 장소를 여러 번 반복적으로 방문한다. 오고, 가고, 보고, 수많은 반복 속에서 자신만의 빛을 재창조한다. 이 같은 과정은 작가 자신이 투명한 매체로 기능하며 달라진 상황과 일대일로 대응하면서 만들어낸 프로세스가 아니다. 작가는 자신이 선택한 장소를 '장노출(long exposure)'의 한 형태로 비유하며, 장소의 물리적 측면뿐만 아니라 감정적인 영향까지 다룬다. 그러나 이것이 그의 유일한 역할은 아니다. 받는 것과 보내는 것, 즉 그의 캔버스를 세상으로 내놓는 사이의 공간 속에서 작가는 빛과 의미를 굴절시키는 역할을 부여받는다.

신준민은 카메라를 사용하여 위치를 기록하고 연구 사진을 흑백으로 인쇄한다. 그가 발견한 참조 자료에서 오리지널 색상을 제거함으로써, 신준민은 자신의 캔버스가 자신의 예술적 비전에 대한 인상을 담아내주길 바라고 있다. 그의 예술적 필라멘트라고 할 수 있는 빛과 스토리에 대한 신준민의 비전이 그 자체로 빛을 내며 그의 그림 속에서 깜빡이고 있다.

Amid countless pictorial motifs extant in the history of painting, a central figure is ever-present: light. From the billowing clouds of Tiepolo, shot through with the Adriatic sun, to a Rembrandt figure illuminated by a candle or a streetlamp radiating pixels into the metropolitan night, as per Boccioni—illumination remains a central topic for artists working with the medium. It is ever-present and, in an important sense, timeless. But it can also be contemporary—as the work of Shin Junmin demonstrates.

 

The quality of sunlight, changing with the days and weather, or fires flickering in the breeze, are classic motifs. By the late 19th Century, electrical illumination was a beacon of modernity—its new subject matter. In the 20th Century, fluorescent tubes ushered a new visual atmosphere: flat and clinical, setting the tone for rational spaces, from hospitals to clinics and the ‘white cube’ gallery. In the 21st Century, High-Intensity Discharge Lamps (HIDs)—most commonly used in stadiums—and Light Emitting Diodes (LEDs), present in various consumer and industrial electronics, shed new light on the world. From the biggest crowds, in state-of-the-art arenas, to personal moments with our smartphone screens, this contemporary illumination operates at scales—or degrees of control—that were previously impossible to manage. As a consequence, they shape new kinds of individual and social experiences. Such is the implicit topic of Shin’s art.

 

The artist’s exploration of light runs the full spectrum, from natural sources—such as the sun reflecting in the waters around Daegu—to the realm of artificial illumination, drawing inspiration from lampposts, baseball stadiums, apartment lights, and even the glow emitted by personal devices. The breadth of this arc draws the more up-to-date figures, such as the smartphone, into the story of easel painting. In so doing, his pictures elevate or transfigure mundane textures of everyday experience. Light, the ancient cipher for good, the otherworldly, the divine, and more, filling the empty streets of COVID-19-era Daegu. But if Shin is not insisting that there is something miraculous illuminating the regional baseball stadium, or the Zoo (both locations which have led to major paintings), his works do not deny the prospect of magic. But magic is a slippery subject. Today, in a world of technical innovation, its presence does not always reflect the emotion of wonder. For, wonder is the province of the passive subject. It is—as pointed out by the historian of science Lorraine Daston, an almost medieval religious effect. The contemporary persona is more active.

 

Comments by Shin on his preparatory process illuminate the issue: Each painting follows many repeated visits to a particular location. He comes, he goes, looks, and re-creates the light for himself—in his studio. This is not a one-to-one process wherein the artist is a transparent medium. While he likens his approach to chosen sites as a form of ‘long exposure’—not only to a location’s physical aspects but also its emotional effects—this is not his only role. The artist is a refractor between receiving and sending—his canvases out into the world.

 

Shin uses cameras to document the locations; he prints his research photos in black and white. In the studio, by eliminating color from his reference materials, he hopes to ensure that his canvases register an impression of his artistic vision. That vision, the filament of his art, flickers with its own light.